200ml溶液中加入10%氯化钾溶液不能超过（）-查字典考试网

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名词解释：营养性缺铁性贫血

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新生儿期重要的护理措施是（）

A、消毒隔离防感染
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一胎龄35周早产儿，冬天出生，现年龄为1个月零2天。母乳喂养，体重已由出生时2.Okg增至3.Okg现首先应添加的辅食及其添加目的是（）

A、米汤，以补充热量
B、菜汤，以补充矿物质
C、米糊，以补充热量
D、鱼肝油，以补充维生素

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女孩初入青春期的年龄是（）

A、10~11岁
B、11~12岁
C、13~14岁
D、14~15岁

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急性肾炎的典型表现有哪些?

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鲁芝字世英，扶风郿人也。世有名德，为西州豪族。父为郭汜所害，芝襁褓流离，年十七，乃移居雍，耽思坟籍．．。郡举上计吏，州辟别驾。魏车骑将军郭淮为雍州刺史，深敬重之。举孝廉，除郎中。后拜骑都尉、参军事、行安南太守，迁尚书郎。曹真出督关右，又参大司马军事。真薨，宣帝代焉，乃引芝参骠骑军事，转天水太守。郡邻于蜀，数被侵掠，户口减削，寇盗充斥，芝倾心镇卫，更造城市，数年间旧境悉复。迁广平太守。天水夷夏慕德，老幼赴阙．．献书，乞留芝。魏明帝许焉。曹爽辅政，引为司马。芝屡有谠言嘉谋，爽弗能纳。及宣帝起兵诛爽，芝率余众犯门斩关，驰出赴爽，劝爽曰：“公居伊周之位，一旦以罪见黜，虽欲牵黄犬，复可得乎!若挟天子保许昌，杖大威以羽檄征四方兵，孰敢不从!舍此而去，欲就东市，岂不痛哉!”爽懦惑不能用遂委身受戮芝坐爽下狱当死而口不讼直志不苟免宣帝嘉之赦而不诛俄而起为并州刺史诸葛诞以寿春叛，魏帝出征，芝率荆州文武以为先驱。诞平，迁大尚书，掌刑理。武帝践祚．．，转镇东将军，进爵为侯。帝以芝清忠履正，素无居宅，使军兵为作屋五十间。芝以年及悬车，告老逊位．．，章表十余上，于是征为光禄大夫，位特进，给吏卒，门施行马。羊祜为车骑将军，乃以位让芝，曰：“光禄大夫鲁芝洁身寡欲，和而不同，服事华发，以礼终始，未蒙此选，臣更越之，何以塞天下之望!”上不从。其为人所重如是。泰始九年卒，年八十四。帝为举哀，谥曰贞，赐茔田百亩。（节选自《晋书·鲁芝传》）下列对原文有关内容的概括和分析，不正确的一项是
把实物当作原物的倾向，在美术史领域根深蒂固。事实上，实物并不等于原物，我们需要对美术史中“原物”的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品，恰恰相反，它们可以在更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义。一旦美术史家取消“实物”和“原物”之间的等号，他们就必须认真考虑和重构二者间的历史关系。这会引导他们发现很多以前不曾想到的问题，其核心就是美术的“历史物质性”。有研究者追溯郭熙《早春图》的渊源，提出这幅卷轴画原是北宋宫殿一套建筑画中的一幅。邓椿《画继》记载，他祖上被赐予一个宅子，他父亲被任命为提举官时，朝廷派遣一个中官监修这所宅第。一天，邓椿的父亲看到裱工用“旧绢山水”擦拭桌子，他拿过来一看，发现竟是郭熙的作品。那位中官说“昔神宗好熙笔，一殿专背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）继位后，易以古画，退入库中者不止此尔。”邓父请求徽宗赏赐这些“退画”。徽宗答应了，并派人把废弃的郭熙壁障整车拉到邓宅，这个记载透露了宋神宗时期皇宫中“一殿专背熙作”的状态，这应该是郭熙创作《早春图》这类大幅山水时的状态。因此，任何讨论这幅画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状态。这也就是说，目前人们在台北“故宫博物院”看到的《早春图》只是这幅画的“实物”而非“原物”。也许有人会说:如果研究者的关注点是郭熙的笔墨技法的话，这种研究则似不需要。但是笔墨离不开观看，而观看必然和绘画的形式和空间有关。邓椿的记载还引导我们思考另外一个问题，即郭熙绘画的“历史物质性”甚至在徽宗时期就已经发生了重要变化:从形式上说，这些画作从建筑绘画转变为卷轴画；从空间上说，它们从皇宫内的殿堂进入了私人宅第；从观赏方式上说，它们从要求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。需要强调的是，这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例。一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化，但是各代的藏家在上面盖上图章、写下题跋，尤其是乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后，即使形态未改但也是面貌已非。那些表面上并没有被改换面貌的艺术品，因为环境、组合和观看方式的变化，也会成为再造的历史实体。一面原来悬挂在墓室天顶上代表光明的铜镜被移到了美术馆的陈列柜里，和几十面其他同类器物一起展示，以呈现铜镜的发展史。一幅“手卷”变成了一幅“长卷”，因为观众再不能真正用手触摸它，一段一段地欣赏移动的场景…所有这些转化都可以成为美术史研究的课题，这些研究所探求的不再是一件作品的原始动机和创作，而是它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命。（摘编自巫鸿《实物的回归:美术的“历史物质性”》）下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
社会是由众多家庭组成的，家庭和谐关乎社会和谐。要在家庭中建立一种和谐的关系，就需要有家庭伦理。中国自古以来就有维护家庭关系的种种伦理规范，它们往往体现在各种“礼”之中、从《礼记》中可以看到各种礼制的记载，如婚丧嫁娶，这些都包含着各种家庭伦理规范，而要使这些规范成为一种社会遵守的伦理，就要使“礼”制度化。在中国古代，“孝”无疑是家庭伦理中最重要的观念。《孝经》中有孔子的一段话：“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。”这是说“孝”是“天道”常规，是“地道”通则，是人们遵之而行的规矩，为什么“孝”有这样大的意义？这与中国古代宗法制有关。中国古代社会基本上是宗法性的农耕社会，家庭不仅是生活单位，而且是生产单位，要较好地维护家庭中长幼尊卑的秩序，使家族得以顺利延续，必须有一套维护当时社会稳定的家庭伦理规范。这种伦理规范又必须是一套自天子至庶人都遵守的伦理规范，这样社会才得以稳定。“孝”成为一种家庭伦理规范，并进而成为社会的伦理制度，必有其哲理上的根据。《郭店楚简·成之闻之》中说：“天登大常，以理人伦，制为君臣之义，作为父子之亲，分为夫妇之辨。”理顺君臣、父子、夫妇的关系是“天道”的要求，君子以“天道”常规处理君臣、父子、夫妇伦理关系，社会才能治理好。所以，“人道”与“天道”是息息相关的。“孝”作为一种家庭伦理的哲理根据就是孔子的“仁学”，以“亲亲”（爱自己的亲人）为基点，扩大到“仁民”，以及于“爱物”，基于孔子的“仁学”，把“孝”看成是“天之经”“地之义”“人之行”是可以理解的。一方面，它体现了孔子“爱人”（“泛爱众”）的精义；另一方面，在孔子儒家思想中，“孝”在社会生活实践中有一个不断扩大的过程，因此，“孝”不是凝固教条，而是基于“仁学”的“爱”不断释放的过程，只有在家庭实践和社会实践中，以“仁学”为基础的“孝”的意义才能真正显现出来。社会在发展，现代社会中的家庭伦理会变化，“孝”的内涵也会随之变化，例如“四世同堂”“养儿防老”，就因家庭作为生产单位的逐渐消失而失去意义，又如“二十四孝”中的某些形式已没有必要提倡，但作为“孝”之为核心理念的“仁爱”仍有家庭伦理之意义。在家庭不再是生产单位的情况下，保障家庭良好的生活状态，将主要由社会保障体系来承担，但“孝”的仁爱精神则不会改变，对长辈的爱敬，对子孙的培育，都是出于人之内在本心的“仁爱”，鲁迅在《我们现在怎样做父亲》中批评抹掉了“爱”，一味说“恩”的“父为子纲”说，提出：“我现在心以为然的，使只是‘爱’，”“孝”之核心理念“仁爱”作为家庭伦理仍具有某种普遍价值的意义。下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
根据原文内容，下列说法不正确的一项是
把实物当作原物的倾向，在美术史领域根深蒂固。事实上，实物并不等于原物，我们需要对美术史中“原物”的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品，恰恰相反，它们可以在更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义。一旦美术史家取消“实物”和“原物”之间的等号，他们就必须认真考虑和重构二者间的历史关系。这会引导他们发现很多以前不曾想到的问题，其核心就是美术的“历史物质性”。有研究者追溯郭熙《早春图》的渊源，提出这幅卷轴画原是北宋宫殿一套建筑画中的一幅。邓椿《画继》记载，他祖上被赐予一个宅子，他父亲被任命为提举官时，朝廷派遣一个中官监修这所宅第。一天，邓椿的父亲看到裱工用“旧绢山水”擦拭桌子，他拿过来一看，发现竟是郭熙的作品。那位中官说“昔神宗好熙笔，一殿专背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）继位后，易以古画，退入库中者不止此尔。”邓父请求徽宗赏赐这些“退画”。徽宗答应了，并派人把废弃的郭熙壁障整车拉到邓宅，这个记载透露了宋神宗时期皇宫中“一殿专背熙作”的状态，这应该是郭熙创作《早春图》这类大幅山水时的状态。因此，任何讨论这幅画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状态。这也就是说，目前人们在台北“故宫博物院”看到的《早春图》只是这幅画的“实物”而非“原物”。也许有人会说:如果研究者的关注点是郭熙的笔墨技法的话，这种研究则似不需要。但是笔墨离不开观看，而观看必然和绘画的形式和空间有关。邓椿的记载还引导我们思考另外一个问题，即郭熙绘画的“历史物质性”甚至在徽宗时期就已经发生了重要变化:从形式上说，这些画作从建筑绘画转变为卷轴画；从空间上说，它们从皇宫内的殿堂进入了私人宅第；从观赏方式上说，它们从要求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。需要强调的是，这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例。一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化，但是各代的藏家在上面盖上图章、写下题跋，尤其是乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后，即使形态未改但也是面貌已非。那些表面上并没有被改换面貌的艺术品，因为环境、组合和观看方式的变化，也会成为再造的历史实体。一面原来悬挂在墓室天顶上代表光明的铜镜被移到了美术馆的陈列柜里，和几十面其他同类器物一起展示，以呈现铜镜的发展史。一幅“手卷”变成了一幅“长卷”，因为观众再不能真正用手触摸它，一段一段地欣赏移动的场景…所有这些转化都可以成为美术史研究的课题，这些研究所探求的不再是一件作品的原始动机和创作，而是它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命。（摘编自巫鸿《实物的回归:美术的“历史物质性”》）下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
论述类文本阅读下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
论述类文本阅读下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
列对文中加点词语的相关内容的解说，不正确的一项是
记忆里的光蒋子龙我八岁才第一次见到火车。1949年初冬，我正式走进学校，在班上算年龄小的。一位见多识广的大同学，炫耀他见过火车的经历，说火车是世界上最神奇、最巨大的怪物，特别是在夜晚，头顶放射着万丈光芒，喘气像打雷，如天神下界，轰轰隆隆，地动山摇，令人胆战心惊，许多同学都萌生了夜晚去看火车的念头。一天晚上，真要付诸行动了，却只集合起我和三个大一点的同学。离我们村最近的火车站叫姚官屯，十来里地，当时对我来说，就像天边儿一样远。最恐怖的是要穿过村西一大片浓密的森林，里面长满奇形怪状的参天大树，森林中间还有一片凶恶的坟场，曾经听过的所有鬼故事，几乎都发生在那里面，即便大白天我一个人也不敢从里面穿过。进了林子以后我们都不敢出声了，我怕被落下，不得不一路小跑，我跑他们也跑，越跑就越疹得慌，只觉得每根头发梢都竖了起来。当时天气已经很凉，跑出林子后却浑身都湿透了。好不容易奔到铁道边上，强烈的兴奋和好奇立刻赶跑了心里的恐惧，我们迫不及待地将耳朵贴在道轨上，大同学说有火车过来会先从轨道上听到。我屏住气听了好半天，却什么动静也听不到，甚至连虫子的叫声都没有。四野漆黑而安静。一只耳朵被铁轨冰的太疼了，就换另一支耳朵贴上去，生怕错过火车开过来的讯息。铁轨上终于有了动静，嘎登嘎登……由轻到重，由弱到强。响声越来越大，直到半个脸都感觉到了它的震动，领头的同学一声吆喝，我们都跑到路基下面去等着。渐渐看到从远处投射过来一股强大的光束，穿越了无边无际的黑暗，向我们扫过来。光束越来越刺眼，轰隆声也越来越震耳，从黑暗中冲出一个通亮的庞然大物，喷吐着白气，呼啸着逼过来。我赶紧捂紧耳朵睁大双眼，猛然间看到在火车头的上端，就像脑门的部位，挂着一个光芒闪烁的图标：一把镰刀和一个大锤头。领头的同学却大声说是镰刀斧头。且不管它是锤是斧，那把镰刀让我感到亲近，特别的高兴。农村的孩子从会走路就得学着使用镰刀。一把磨得飞快、使着顺手的好镰，那可是宝贝。火车头上还顶着镰刀锤头的图标，让我感到很特别，仿佛这火车跟家乡、跟我有了点关联，或者预示着还有别的我不懂的事情将要发生…… 十年后，我以第一名的成绩入伍，进入海军制图学校，毕业后成为海军制图员，接受的第一批任务就是绘制中国领海图，并由此结识了负责海洋测量的贾队长。贾队长有个破旧的土灰色挎包，缝了又缝,补了又补，唯一醒目的是用红线绣的镰刀锤头图案。既然已经站在了军旗下，自然也希望有一天能站在镰刀锤头下。我对这个图案有一种特殊的亲近和敬意，于是就想用自己的新挎包跟他换。不料贾队长断然拒绝，他说这个挎包对他有特殊的纪念意义，目前还有很重要的用途，绝不能送人。有一次他在测量一个荒岛时遇上了大风暴，在没有淡水没有干粮的情况下硬是坚持了十三天，另外的两个测绘兵却都牺牲了。他用绳子把自己连同图纸资料和测量仪器牢牢的捆在礁石上，接雨水喝，抓住一切被海浪打到身边的活物充饥……后来一位老首长把这个挎包奖给了他。贾队长答应在我回家探亲的时候可以把挎包借给我，但回队时必须带来一挎包当地的土和菜籽、瓜子或粮食种子。原来他每次出海测量都要带一挎包土和各样的种子，有岛礁最缺的就是泥土。黄海最外边有个黑熊礁，礁上只驻扎着一个雷达兵，一个气象兵，一个潮汐兵，他们就是用贾队长带去的土和种子养活了一棵西瓜苗，心肝宝贝般地呵护到秋后，果真还结了个小西瓜，三个人却说什么也舍不得吃…… 又过了几年，我复员回到工厂干锻工。锻工就是打铁，过去叫“铁匠”。虽然大锤换成了水压机和蒸汽锤，但往产品上打钢号、印序号，还都要靠人来抡大锤。我很快就喜欢上了打铁，越干越有味道，一干就是十年。在锻钢打铁的同时，也锻造了自己，改变了人生，甚至成全了我的文字创作。我成了民间所说的“全科人”：少年时代拿镰刀，青年当兵，中年以后握大锤，对镰刀锤头有了一种说不出的特殊感情。（有删改）下列对本文相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是
《宋史·王安中传》下列对原文有关内容的概括和分析，不正确的一项是