阅读下面的材料，根据要求写作。2000年农历庚辰龙年，人类迈进新千年，中国千万“世纪宝宝”出生。2008年汶川大地震，北京奥运会。2013年“天宫一号”首次太空授课。公路“村村通”接近完成；“精准扶贫”开始推动。2017年网民规模达7.72亿，互联网普及率超全球平均水平。2018年“世纪宝宝”一代长大成人。…………2020年全面建成小康社会。2035年基本实现社会主义现代化。一代人有一代人的际遇和机缘、使命和挑战。你们与新世纪的中国一路同行、成长，和中国的新时代一起追梦，圆梦。以上材料触发了你怎样的联想和思考？请据此写一篇文章，想象它装进“时光瓶”留待2035年开启，给那时18岁的一代人阅读。要求：选好角度，确定立意，明确文体，自拟标题，不要套作，不得抄袭，不得泄露个人信息：不少于800字。

苏轼字子瞻，眉州眉山人。母程氏亲授以书，闻古今成败，辄能语其要。嘉祐二年，试礼部。主司欧阳修思惊喜，殿试中乙科。后以书见修，修语梅圣俞曰：“吾当避此人出一头地。” 洵卒，赠光禄丞。既除丧，还朝，以判官告院，安时创行新法，轼上书论其不便；

新政日下，轼于其间，每因法以便民，民赖以安。徙知密州。司农行手实法，不时施行者以违制论。轼谓提举官曰：“违制之坐，若自朝廷，谁敢不从？今出于司农，是擅造律也。”提举官惊曰：“公姑徐之。”未几，朝廷知法害民，罢之。

元佑元年，轼以七品服入侍延和，即赐银绯，迁中书舍人，三年权知礼部贡举会大雪苦寒士坐庭中噤未能言轼宽其禁约使得尽技巡铺内侍每摧辱举子且持暖昧单词诬以为罪轼尽奏逐之四年，积以论事，为当轴者所恨。轼恐不见容，请外，拜龙图阁学士、知杭州。既至杭，大旱，饥疫并作。轼请于朝，免本路上供米三之一，复得赐度僧牒，易米以救饥者。明年春，又减价粜常平米，多作饘粥药剂，遣使挟医分坊治病，活者甚众。轼曰：“杭，水陆之会，疫死比他处常多。”乃裒羡缗得二千，复发橐中黄金五十两，以作病坊，稍畜钱粮待之。徽宗立，更三大敖，遂提举玉局观，复朝奉郎。轼自元佑以来，未尝以岁课乞迁，故官止于此。建中靖国元年，卒于常州，轼师父洵为文，既而得之于天，

尝自谓：“作文如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。”虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之。其体浑涵光芒，雄视百代，有文章以来，盖亦鲜矣。

（节选自《宋史·苏轼传》）

下列对文中加点词语的相关内容的解说，不正确的一项是（3分）

面文段有三处推断存在问题，请参考①的方式，说明另外两处问题。

云南的“思茅市”改成“普洱市”，四川的南坪县更名为九寨沟县后，城市的知名度都有了很大的提高，经

济有了较快发展，可见，更名必然带来城市的发展。我市的名字不够响亮，这严重影响了我们的经济发展。

如果更名，就一定会带来我市的经济腾飞，因此，更名的事要尽快提到日程上来。

①更名并不一定能带来城市的发展。

②________________________________________。

③________________________________________。

(1)《荀子·劝学》中举例说，笔直的木材如果（），就会弯曲到符合圆规的标准；即使再经曝晒也不会挺直，因为（）。(2)欧阳修《醉翁亭记》中称出游时的食物都可来自山间，肥美的鱼从溪水中捕捞出，所谓（）；而用泉水酸制的美酒，口味甘冽。(3)苏轼在《赤壁赋》中发议论说，江水不停地流去，（）；月亮时圆时缺，（）。

把实物当作原物的倾向，在美术史领域根深蒂固。事实上，实物并不等于原物，我们需要对美术史中“原物”的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品。恰恰相反，它们可以在更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义。一旦美术史家取消“实物”和“原物”之间的等号，他们就必须认真考虑和重构二者间的历史关系。这会引导他们发现很多以前不曾想到的问题，其核心就是美术的“历史物质性”。

有研究者追溯郭熙《早春图》的渊源，提出这幅卷轴画原来是北宋宫殿一套建筑画中的一幅。邓椿《画继》记载，他祖上被赐予一个宅子，他父亲被任命为提举官时，朝廷派遣一个中官监修这所宅第。一天，邓椿的父亲看到裱工用“旧绢山水”擦拭桌子，他拿过来一看，发现竟是郭熙的作品。那位中官说：“昔神宗好熙笔，一殿专背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）继位后，易以古画，退入库中者不止此尔。”邓父请求徽宗赏赐这些“退画”。徽宗答应了，并派人把废弃的郭熙壁障整车拉到邓宅。这个记载透露了宋神宗时期皇宫中“一殿专背熙作”的状态，这应该是郭熙创作《早春图》这类大幅山水时的状态。因此，任何讨论这幅画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状态。这也就是说，目前人们在台北“故宫博物院”看到的《早春图》只是这幅画的“实物”而非“原物”。也许有人会说：如果研究者的关注点是郭熙的笔墨技法的话，这种研究则似不需要。但是笔墨离不开观看，而观看必然和绘画的形式和空间有关。

邓椿的记载还引导我们思考另外一个问题，即郭熙绘画的“历史物质性”甚至在徽宗时期就已经发生了重要变化：从形式上说，这些画作从建筑绘画转变为卷轴画；从空间上说，它们从皇宫内的殿堂进入了私人宅第。从功能说，它们从宣扬皇权的政治性作品转化为私家收藏中的纯粹山水画；从观赏方式上说，它们从要求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。

需要强调的是，这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例。一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化，但是各代的藏家在上面盖上图章、写下题跋，尤其是乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后，即使是形状未改但也是面貌已非。

那些表面上并没有被改换面貌的艺术品，因为环境、组合和观看方式的变化，也会成为再造的历史实体。一面原来悬挂在墓室天顶上代表光明的铜镜被移到了美术馆的陈列柜里，和几十面其他同类器物一起展示，以呈现铜镜的发展史。一幅“手卷”变成了一幅“长卷”，因为观众再不能真正用手触摸它，一段一段地欣赏移动的场景……所有这些转化都可以成为美术史研究的课题，这些研究所探求的不再是一件作品的原始动机和创作，而是它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命

（摘编自巫鸿《实物的回归：美术的“历史物质性”》）

1．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（3分）